Nessuno uscirà vivo da qui

Lo sapevi che la libertà esiste
Nei libri di scuola
Lo sapevi che i pazzi dirigono la nostra prigione
Dentro una cella, dentro una galera
Dentro un bianco libero protestante
Maelstrom
Siamo appollaiati a capofitto
Sul ciglio della noia
Ci sporgiamo verso la morte
all’estremità di una candela
Sondiamo attorno per qualcosa
Che ci ha già trovati […]
La morte ci rende tutti angeli
E li mette le ali
Dove avevamo spalle
Lisce come artigli
Di corvo.
Basta coi soldi, basta coi vestiti pazzi
Quest’altro reame pare di molto il migliore
Finché nell’altra sua fauce l’incesto non appare
e scioglie l’obbedienza ad una legge vegetale
Non ci vado
Preferisco una festa d'amici
Alla famiglia del Gigante

(Jim Morrison – American Prayer)

Notte insonne.
Una telefonata che non arriva e che non sgombera la mente da pensieri inquieti.
Arriva, poi, un attimo prima del definitivo scoramento.
Il sonno se n’è andato all’improvviso, allora resti lì, giochi col telecomando, sbatti su un canale satellitare francese.
Immagini già depositate da qualche parte della memoria, dove non credevi di averle riposte, in attesa di un qualcosa di indefinibile.Sullo schermo tremolano vecchi brani di film: un incontro sulla spiaggia, due teste piegate all’ eterno moto dell’onda, i Doors in scena, Jim Morrison che alza il volto alla luce, agnello dalla dura carne; l’ ebete sollievo dell’alcool, l’ esorcismo della poesia, lo sciamano cui viene strappato il velo, mostrando un volto senza età, la lingua della lucertola che schiocca:
"that's the end..of the game, the end of the night...";
colore che va e viene, Jim che viene e basta.

Questa, dunque, "la fine della notte".
Più nessuna richiesta, per il passato o il futuro.

Allora ripensi a tutto quello che la storia ti ha lasciato dentro, su questi Doors, esistiti nella cruciforme Los Angeles delle illusioni, una foto stampata in giallo e nero, legati all’ albero, trafitti al cuore. E su cosa rappresenti Jim Morrison, che solo un fenomeno sociale come quello della mitizzazione delle rockstar e la spocchia di molti intellettuali benpensanti hanno tenuto lontano dalla categoria "letteratura", ed hanno impedito di prenderlo seriamente in considerazione come poeta, e poeta di talento, sulla scia di molti altri artisti "maledetti" riconosciuti, ma morti troppi anni fa per essere avvertiti come minaccia. Per esempio, Rimbaud, che Morrison amò al punto di scrivere una lettera appassionata ad un autorevole accademico americano che ne aveva curato la traduzione, Fowlie Wallace, ringraziandolo per il suo lavoro. A distanza di anni da quell'evento e dalla morte del giovane Jim, l'anziano accademico esperto di letterature comparate, ha scritto un saggio molto affascinante "Rimbaud e Jim Morrison. Il poeta come ribelle" (ed. Il Saggiatore). Quanto è lontana quest'immagine di Jim Morrison da quella descritta dal film di Oliver Stone e da tanto sensazionalismo fondato sulla ben nota ed ormai logora trilogia "sesso, droga & rock and roll"! La realtà è che nel 1968, l'allora venticinquenne Jim Morrison, nel pieno del suo successo, quando le cronache raccontano solo le sbronze epiche, gli abusi di droghe e le avventure con le grupies, è al contempo un fine lettore di poesia e letteratura francese, talmente inebriato dai versi del poeta "maudit", da sentire l'urgenza di scrivere all'illustre accademico - con la presunzione e la sicurezza che solo un'artista consapevole delle proprie qualità può permettersi - per complimentarsi con lui per il suo libro su Rimbaud.
Questo è solo un aneddoto ed uno dei moltissimi elementi che rivelano un Jim Morrison sconosciuto ai più: il grande poeta che egli sentiva di essere, al punto da rinnegare, negli ultimi mesi di vita, quel ruolo di rockstar che il fato gli ha cucito addosso, con la complicità del suo ego e di un pubblico giovanile desideroso di trovare uno sfogo ed una rappresentazione alla sua ansia di ribellione alla bigotta società americana (forse) degli anni '60.
Jim Morrison, la versione per l’inferno del paradisiaco Nick Drake, era uno studente brillante, originale, un divoratore di libri, anche insoliti e sconosciuti dai suoi stessi insegnanti, che lo adoravano per la sua intelligenza fuori dal comune e per la passione che infondeva nello studio, uno studio non ortodosso, non costante, non convenzionale, ma così vitale, autenticamente vissuto, da indurre i professori a lasciarlo fare ed anzi, a confrontarsi con lui in lunghi ed eruditi dibattiti che spesso lasciavano a bocca aperta i compagni di classe, e questo sia negli anni di liceo sia all'Università di Cinematografia dove si laureò.
Jim Morrison era ben conscio della sua profonda intelligenza.
James Douglas Morrison è sempre stato reticente sul proprio passato; "non voglio che venga coinvolto chi vuoi starsene fuori". Di lui si conosce una data di nascita (8 dicembre del 1943); una carriera scolastica che lo fa approdare, alla fine, alla UCLA, al Corso di Cinematografia. "Il cinema non conosce principio d’autorità" come scrive sulla sua resi di laurea "Tutti possono inventare un film nella propria mente. E la mancanza di esperti fa sì che, almeno a livello tecnico, ogni studente sia in grado di saperne quanto un professore…E' una sorta di scultura umana. In un certo senso è come l'arte, poiché dà forma all'energia, e in un altro senso è una sorta di consuetudine o ripetizione, uno schema ricorrente o una sacra rappresentazione significante. Pervade ogni cosa. E' come un gioco".
Lo stesso concetto può applicarsi alla sua musica.
Nel luglio del 1965, Morrison comincia a parlar di musica con Ray Manzarek, un compagno di scuola che si diletta a suonare le tastiere. Gli recita i testi di numerose canzoni già pronte. Ray contatta il batterista John Densmore. Due mesi più tardi, con i fratelli di Manzarek, Rick e Jim, alla chitarra, i Doors hanno già approntato un nastro di prova con dodici canzoni da sottoporre alle case discografiche.
Uno "scopritore di talenti" della Columbia Records, Billy James, rimane impressionato dal potenziale del complesso ed impone ai cinque un contratto a breve termine.L’ accordo però non ha seguito e i Doors tornano ad esibirsi nei locali notturni di Sunset Strip. Robbie Krieger, un chitarrista proveniente dalla giungla di musicisti californiani, si unisce alla formazione al posto dei fratelli Manzarek e il gruppo trova un ingaggio fisso al "Whisky at Go Go", per un periodo di quattro mesi. I Doors crescono in maturità musicale, Jim, dal canto suo, sulla scena si dimostra onnipotente; ed il gruppo comincia a raccogliere un notevole seguito di ammiratori. Il presidente della Elektra, Jack Holzman, li vede al Whisky durante la lunga permanenza e, dopo qualche esitazione iniziale, intavola con il gruppo serie trattative. L’ autunno del 1966 vede i Doors in studio, a registrare il primo album.
L’anima di William Blake presenzia al loro battesimo: "Ci sono cose che conosciamo e cose che ci restano ignote; in mezzo stanno le porte della percezione." Per anni questa frase verrà, erroneamente, attribuita a Jim stesso…
Il produttore Paul Rothschild qualche mese dopo in un’intervista su "Crawdaddy" ricorda: "Non ho mai provato tanta commozione in sala d’incisione .Mi impressionava il fatto che per la prima volta o quasi nella storia del rock and roll un vero e proprio dramma veniva registrato su disco". The Doors dimostra interamente le possibilità del complesso: i diversi brani rivelano le svariate facce della poliedrica personalità del gruppo. Per una "Back Door Man" che mostra le credenziali erotiche (e "Soul Kitchen" non è da meno), c’è "Twentieth Century Fox" con abbagliante neon di California e, un passo oltre, il quadro d’ epoca di "Alabama Song (Whisky Bar)", una canzone di Bertolt Brecht e di Kurt Weill. "Light My Fire" è il pezzo di punta (senza il lungo inciso strumentale sarà il primo, trionfale singolo), mentre "The Crystal Ship" offre passaggi per regni inesplorati, l’ "altra parte" di cui era evocata una traccia misteriosa in "Break On Through".
Lo sforzo definitivo dell’ album, "The End", è la canzone che chiude gli spettacoli dei Doors: creature dall’ incedere lento, che Morrison aveva voluto come liquido affresco di volti e immagini reduci da faticosi viaggi. "Vieni, bimba, prova con noi" è il grido lusingante, che rimarca terrori reali o immaginati e pulsazioni fosforescenti, disfacimento. Giù, lungo i corridoi, oltre ogni visione, incontro all’ abbraccio edipico. "Padre, voglio ucciderti. Madre, voglio fotterti... ", linguaggio bestiale dell’istinto primigenio. "Provai la sensazione di una purificazione emotiva" spiegò Rothschild nella già citata intervista a "Crawdaddy". "C’erano altre quattro persone nella cabina di regia, quando la registrazione terminò, e ci accorgemmo che il nastro continuava. Stavamo tutti ad ascoltare, sembrava quasi che le macchine da sole sapessero cosa fare. "
In modo fulmineo, Morrison e i Doors balzano alla celebrità, diventando i cuccioli prediletti dell’ underground americano. Quando "Light My Fire" sale in testa alle classifiche nazionali, nell’ estate del 1967, la base del loro successo si allarga ulteriormente; l’ispirata sensualità di Morrison trova posto senza fatica sia tra le pagine di "Vogue" che tra i fogli delle riviste giovanili. Per rendere l’idea, in tempi più recenti, solo Kurt Cobain ha una simile gloria.
In scena, l’ artista continua a superarsi, trova giustificazioni culturali alla propria sfacciataggine, muove tra il pubblico, coltiva frenesia e rabbia, tutt’uno col microfono. Sempre sull’ orlo del rischio, Morrison dà tutto di sé, come se ogni spettacolo fosse l’ultimo.
Arrivano, rapidamente, tempi più cupi. Paralizzati dalle opposte richieste del pubblico (chi voleva canzoni di successo, chi domandava "arte"), i Doors si trovano nella incapacità di conciliare le domande in maniera soddisfacente. Morrison, soprattutto, pare ora scoraggiato, ora pieno di stimoli. "La mia è una sorta di scultura umana" spiega a "Rolling Stone" "simile all"arte, perché dà forma all’ energia.., una consuetudine, qualcosa che si ripete, un progetto che abitualmente ricorre, una sagra con un certo significato. Qualcosa che pervade tutto." Troppo spesso, però, accade che i suoi tentativi di creare un certo clima cadano nell’ indifferenza; e se, d’ altro canto, l’ artista decide di portare una situazione alle estreme conseguenze, eguale disagio può leggersi negli occhi del pubblico.
Tutto questo viene reso chiaro dal secondo disco, dove vibra proprio quest’ aria donchisciottesca. Con Strange Days, la poesia si fa più formale ("Horse Latitudes"), la spavalderia più evidente ("Love Me Two Times"), il mosaico surreale di "The End" diventa l’ invocazione stridente di "When The Music’s Over". Ma i Doors, come la maggior parte della loro generazione, non ha ancora deciso cosa farsene del mondo, una volta arrivati alla stanza dei bottoni. In un certo senso, la svolta si era avuta con "Light My Fire".
Morrison cerca di comporre la frattura, ma finisce col peggiorare le cose. In "The Unknown Soldier", un brano del 1968 con tanto di accompagnamento scenico, sacrifica il proprio Io al grido di "La guerra è finita", sopravvivendo in scena per annunciare la buona novella.
Troppo facile.
Come troppo semplice è il suo messaggio al mondo della follia, dei sogni ebbri, della schizofrenia: con la stessa disinvolta facilità, si poteva starne certi, Morrison può diventar poeta segnato dal cielo. Con "Celebration of the Lizard" prende corpo un vecchio disegno epico; pure, del lungo episodio viene inciso un solo frammento, "Not To Touch The Earth". Col passar del tempo, la musica acquista in tessitura e ricami; Morrison, dal canto suo, scava la terra dell’ intima fantasia, materia ricca e grassa, secondo i riti della fertilità naturale. Ma forse la partita si gioca anche "dentro"; le pretese di una pop star contro le pretese di un artista. E forse era troppo presto per capire che la soluzione era a portata di mano, che le due cose potevano conciliarsi benissimo.
Comunque sia, il comportamento di Morrison si fa sempre più capriccioso; il culmine venne raggiunto nel marzo del 1969, quando l’ artista è arrestato durante un concerto al Miami’s Dinner Key Auditorium con l’ imputazione di "oscenità e comportamento lascivo in pubblico, per aver mostrato parti intime del corpo, simulando altresì la masturbazione e la copulazione orale"; le accuse più gravi vengono in seguito a cadere, ma Morrison finisce con l’ esser visto di malocchio da quelli del "giro" pop.
E poi ci sono altri problemi; i Doors hanno bisogno di fermarsi e di ripensare alla propria esperienza. I dischi di successo ("Tell All The People", "Touch Me") continuano senza sosta, la qualità dei 33 giri si mantiene elevata (alcune tra le opere migliori ancora dovevano arrivare; così The Soft Parade, così Morrison Hotel, con il suo sguardo al passato rock, e Absolutely Live, con la stesura completa della Celebration). Pure, Morrison capisce che è tempo di fermarsi a far benzina.
"Penso di essere una persona intelligente, sensibile, con l’anima di un clown che finisce sempre per risaltare, nei momenti più importanti" confessò a "Rolling Stone", candido più di un giglio.
Incapace di trovare una soluzione con i Doors, Morrison prova a cercarne una senza il complesso. Per L.A. Woman, settimo e ultimo disco per la Elektra, opera più che tranquilla, il gruppo decide di usare i propri studi personali. Pur continuando a bere come un tempo, Jim pare calmo, arrivato a un certo equilibrio; pubblica un libro di poesie, "The Lords and the New Creatures", e in altri volumi a tiratura limitata (così "An American Praver", nel 1970) dà libera espressione alla propria personalità.
Tradotti anche in italiano, su volontà dell’artista ("Tempesta elettrica" – Arcana Editore- 1970), incontrano notevole successo, ed il gruppo comincia ad essere conosciuto anche da noi, complice un giovanissimo Carlo Massarini ed un illuminante Paolo Giaccio, che nella neonata trasmissione radio "Per voi giovani" diffondono il Verbo e creano un’icona.
Manca poco alla fine, però, meno di quanto Jim possa immaginare.
L.A. Woman è il suo testamento a Hollywood, canzoni come "Riders On The Storm" (la mia preferita in assoluto) gridano a tutti la sua inquietudine, la precarietà della non esistenza e dell’alienazione. Ormai giunto nell’ "altra dimensione", Morrison si sente senza personalità precisa, incapace di tornare al punto di partenza. Consapevole di tutto ciò, lascia la California e fissa nuova residenza a Parigi, con la moglie Pamela. I Doors si abituano a lavorare senza di lui, operando in trio. Dopo aver cercato invano di mantenere la vecchia ditta senza il capo originale, John e Robbie formano la Butts Band. Ray Manzarek, dal canto suo, ritaglia un piccolo spazio personale, ostinandosi ad esibirsi come solista.
A Parigi, Morrison non esce dal "giro", tiene contatti telefonici con i vecchi amici e con gli "uomini del potere". Disturbi alle vie respiratorie hanno notevolmente diminuito la razione giornaliera di fumo; lontano dalle scene, Morrison scrive copiosamente. Il 3 luglio del 1971, si alza di buon’ ora per un bagno; Pamela lo trova lì, nella vasca, "un mezzo sorriso dipinto in faccia ", morto per infarto. La notizia non viene resa pubblica per parecchi giorni, sin dopo la sepoltura, avvenuta senza clamore nell’ angolo dei poeti del cimitero di Père Lachaise, a Parigi. "Non ci furono onoranze funebri" raccontò il manager Bill Siddons. "Solo qualche fiore, un po’ di polvere, il nostro saluto". Superfluo dire che tuttora è un continuo peregrinare di ragazzi di tutte le età, un tributo ad un poeta troppo giovane per diventare maledetto e troppo sensibile per diventare "vecchio".
Si lasciò morire per epica stanchezza esistenziale?
Scomparve per liberarsi da se stesso?
Tutto questo non lo sapremmo mai, ma nello storico cimitero del Père-Lachaise di Parigi i visitatori assicurano l’immortalità a

James Douglas Morrison
1943-1971
Artista, poeta, compositore

Così è scritto sulla sua tomba, dichiarata monumento nazionale.
Consegnandosi (consapevolmente o no) alla morte, Jim Morrison si è, comunque consacrato all’eternità.
Ci piace ricordarlo con questo ritratto:
"L'alcol era la panacea di Jim, la pozione magica che rispondeva ai suoi bisogni, risolveva i suoi problemi e gli appariva storicamente come 'la cosa da fare'. La sua distruzione era armonica rispetto all'immagine dionisiaca con cui si era identificato e che amava diffondere; era anche saldamente radicata nella tradizione culturale americana" (tratto da "Nessuno uscirà vivo di qui", J. Hopkins, D. Sugerman, ed. BluesBrothers).
Jim era perfettamente consapevole anche quando beveva. Amava dichiarare: "quando ti ubriachi, sei completamente controllato...fino a un certo punto. Ogni sorso che bevi è una scelta. Hai tante piccole scelte. E' come...credo che sia la stessa differenza che corre tra il suicidio e la lenta capitolazione".
E il valore di carburante creativo che attribuiva all'alcol e quindi il suo grande amore per la poesia sono espressi in questi versi:

"Perché bevo?
Così posso scrivere poesie.
Talvolta quando si è a fine corsa
ed ogni bruttura recede
in un sonno profondo
c'è come un risveglio
e ogni cosa rimasta è reale.
Per quanto devastato è il corpo
lo spirito cresce in energia.
Perdona a me Padre poiché io so
quello che faccio.
Io voglio ascoltare l'ultima Poesia
dell'ultimo Poeta"

33 & 1/3

"Dicono tutti che le mie canzoni hanno contribuito all'emancipazione femminile, ma all'epoca non ero davvero consapevole. Nella mia carriera non ho mai sentito che l'essere donna fosse un ostacolo o un vantaggio. Ho sempre pensato di essere ben accetta o respinta solo per quello che facevo"
(Carole King, da “L’Espresso” – febbraio 2004)

Ci sono Artisti che entrano nel cuore, nella memoria, nel Mito, nella leggenda, o più semplicemente sotto pelle, quindi nella Vita, con una canzone, con un album, con una riga di musica o parole: Carole ci è entrata con una collezione di canzoni intime e raffinate, che rappresentano, come dice lei stessa nella title track, la visione comune di chi puo’ affermare con sincerità che “la mia vita è stata un arazzo dalle mille sfumature, una visione duratura e cangiante”.
Quando esce "Tapestry" (siamo nel 1971) Carole King, a 29 anni, è già una giovanissima veterana, almeno come autrice: un brano scritto da lei ed inciso dalle Shirelles, “Will You Love Me Tomorrow”, ha spopolato nelle classifiche del 1960; ed in coppia con l'ex marito Gerry Goffin, ha scritto per Aretha Franklin, i Monkees, i Drifters, i Cookies, gli Animals e molti altri (addirittura la loro baby sitter, la diciassettenne Little Eva, resa milionaria da “The Locomotion”….); ragazzina prodigio dalle molte amicizie ed amori (Paul Simon, James Taylor, Neil Sedaka che nel '59 le aveva dedicato la celebre "Oh! Carol"), arriva alla soglia dei trent'anni con un grande bagaglio di esperienze e successi professionali, ma senza aver mai assaporato in prima persona la grande fama presso il pubblico, anche a causa di una forte paura del palcoscenico. E’invece una esordiente come artista solista (ha all'attivo solo un album, "Writer", ignorato dal pubblico). Per "Tapestry", Carole si gioca il tutto per tutto: nella sua tappezzeria recupera appunto “Will You Still Love Me Tomorrow", ed altre canzoni celebri, come "You've Got A Friend", portata al successo da James Taylor, o "(You Make Me Feel Like) A Natural Woman", resa celebre da Aretha Franklin. Furbizia commerciale, come sostiene qualcuno, o desiderio di affermare la genuinità della propria ispirazione? Non dovrebbero esserci dubbi, è un album che trasuda personalità fortissima e coesione intimamente connessa con la personalità dell'artista. E la conferma è proprio nei brani nuovi, scritti appositamente dalla autrice King per la interprete Carole, canzoni che fanno breccia, si insinuano appunto sotto pelle: si va dal frizzante r&b di "I Feel The Earth Move", al vibrante e luminoso gospel di "Way Over Yonder", alla devastante dolcezza pianistica di "So Far Away" o della title-track, il ritmo felpato e jazzato di “It's Too Late” (disco dell’anno, che come singolo spopola per radio e classifiche), la solidità melodica di “Home Again”, l'intreccio delicato della celeberrima “You've Got A Friend”, l’inno della riscoperta di un valore intimista come l’amicizia disinteressata (e trasversale) tra i sessi.

“Quando sei giù, quando sei nei guai

e hai bisogno di qualcuno che ti dia una mano

e niente, niente va bene,

chiudi gli occhi e pensami

e presto sarò là

a rischiarare le tue notti buie

devi solo chiamarmi

e sai che dovunque io sia

verrò di corsa, baby

per vederti di nuovo.

Inverno, estate, primavera o autunno

tutto ciò che devi fare è chiamare

e io ci sarò,

tu hai un amica”

In tutti i brani, corredati da arrangiamenti asciutti e discreti, la spina dorsale restano il pianoforte e la voce di Carole, ma sono decisivi anche gli interventi di chitarra acustica di Taylor, la chitarra solista di Danny Kortchmar, il basso asciutto di Charles Larkey, già compagni di gruppo nei City.E poi, lei, la sua voce limpida e acuta, che puo’ sembrare troppo educata, ma che si sa animare e colorare di impreviste sfumature, come nella sarcastica "Smackwater Jack" o nella già citata, splendida "Way Over Yonder". Carole vince la sfida della ribalta, dimostrando di essere un'interprete autentica, oltre che una ottima autrice, pienamente all'altezza delle proprie canzoni. Del resto le sue doti di autrice non sono mai state né in discussione e, forse, mai così brillanti: una scrittura leggera e assieme efficace, che sa impreziosire brani pop con disarmanti virate jazzistiche.L’album ha un immediato, clamoroso e meritato successo, anche per la sintonia con gli umori di un’ epoca. Molti hanno detto che "Tapestry" era la colonna sonora ideale per il doloroso risveglio dagli anni '60 e la fine del sogno hippy: Carole, più rassicurante di altri cantori del proprio intimo e privato, culla l’ascoltatore ricordandoci o insegnandoci che, anche nei momenti peggiori, "abbiamo un amico" disposto a correre in nostro aiuto. Un album che non cambia la vita di Carole nei rapporti col pubblico: lei vive in riservata discrezione, non è e non sarà mai una rockstar: lascia che siano le sue canzoni a parlare per lei.Un album da ascoltare sfasciati su un divano, occhi chiusi, un biglietto di un viaggio in tasca, un telefono tra le mani appeso tra una chiamata sfortunatamente non fatta ed una che vorresti fare ma non puoi, una sigaretta che potrebbe essere l'ultima della sera o la prima della notte.Un album intimo e raffinato, opera di una cantautrice di grande sensibilità che parla di sentimenti con semplicità e tatto; ma anche una perfetta macchina da classifica, un disco in grado di imporsi sulle radio e sugli scaffali dei negozi. Ecco, "Tapestry" di Carole King è tutte e due le cose contemporaneamente: e già in questo equilibrio c'è la grandezza di questo album. Uno dei rari casi di pop con l'anima, testimonianza più che mai vitale di un'età dell'oro in cui era possibile essere leggeri ma non superficiali, semplici ma non insulsi. E ancora oggi ci sono molte ragazze, da Norah Jones ad Alanis Morissette, che devono sicuramente qualcosa a Carole e al suo pianoforte.
Una foto non sbiadita nell’album di famiglia.

Music was my first love.....

fonte: Museo del Louvre

Ci sono momenti per la musica?
O la musica cambia a seconda dei momenti in cui la si ascolta?

Ragionandoci, e parlo per esperienza personale -che non significa che io abbia le tavole della Legge, tuttaltro- direi che la prima molla dell'imparare ad ascoltare sia la curiosità.
Curiosità, intanto, di rovistare con le proprie orecchie tutto l'udibile possibile.
Suoni che ad un primo ascolto sembrano tutti uguali o del tutto alieni, finiscono col rivelarsi e diventare imprescindibili da noi.
In casa mia, da ragazzo in braghe corte -chè a quei tempi solo a 15 anni portavi i pantaloni lunghi, i "bambini" non potevano- mio padre non ascoltava altro che tutto il jazz possibile, da Glenn Miller a Charlie Mingus, le big band, le grandi soliste come Ella o Billie.
Ma bisogna abituarsi, e non avere pregiudizi di nessun tipo.

Io all'epoca scoprii Beatles, Rolling Stones, poi Pink Floyd e Dylan: mi sembrò di aver visto la luce. Ascoltavo cassette prima, i dischi poi, chiuso in camera, costretto dai miei, che asserivano fosse solo puro, fastidiosissimo rumore molesto.
Fui persino picchiato quando mi mangiai una sabatina investendola in "Ummagumma", ed avevo già 14 anni...
Vendicativamente, anni dopo, ho fatto sorbire loro un viaggio in macchina con sottofondo musicale tutto a base di Rolling Stones. Rivelato che cosa stessero ascoltando, mi hanno risposto che adesso facevano musica molto più melodica e sopportabile (addirittura bella, quando è partita "Angie"). Peccato che i dischi fossero gli stessi di allora, visto che sono 30 anni che non compro più nulla degli Stones...
Morale: è tutta questione di abitudine, quindi mai tapparsi le orecchie col pregiudizio.

Seconda considerazione: modi e livelli possibili di ascolto.
Sono certamente quanto di più soggettivo esista. Ognuno può scegliersi il proprio, e non è detto che esso a seconda delle occasioni e delle esigenze non possa mutare. C'è chi adotta musica per accompagnare le azioni della giornata, una colonna sonora della propria esistenza: di conseguenza, riferimenti, ricordi, emozioni che vivono e rivivono nella nostra memoria proprio grazie all'abbinamento con una canzone o con una melodia.
E cambia, nell'arco delle ore: ascoltare i Led Zeppelin a basso volume è un reato per cui non si applica l'indulto, Chopin come colonna sonora all' ipermercato è da processo per direttissima.
Anche se la musica può essere semplicemente un (piacevole) sottofondo alle più disparate attività. Gli americani usa(va)no addirittura un termine, "easy listening", con cui definire tutto quanto è di facile ascolto, e che è diventato un vero e proprio genere. Musica che non disturba, anzi creata ad hoc per transitare tra le orecchie senza coinvolgere il cervello.
Musica è anche uno straordinario mezzo di aggregazione: aiuta a trovare amici, ad impiegare il tempo, o permettere un approccio profondamente intellettuale a chi si interessa della struttura melodica, armonica, ritmica di un brano, della tecnica strumentale, della ricerca delle più disparate sonorità, dei testi poetici che spesso accompagnano la partitura.
Ma si può semplicemente ascoltare anche per puro piacere: la musica, tutta la musica, è comunicazione di sentimenti, di sensazioni, un aiuto a rilassarsi, è capace di far amare una melodia senza sapere nulla su di essa, su chi l'ha scritta, su chi la esegue.
L'importante non è tanto come si ascolta o perchè: fondamentale è l'ascoltare. Ed ascoltare tutto, senza preconcetti o preclusioni di sorta.
E' assolutamente da coltivare la curiosità che, al tirar delle somme, affina l' orecchio e, soprattutto, libera la mente. I sintomi della avvenuta infezione aiutano a vivere meglio: penso alla ipersensibilità ai concerti, alla accelerazione del battito cardiaco in presenza di casse acustiche che sparano anche migliaia di watt, al bisogno di costante presenza di suoni nell'ambiente circostante (e nella propria memoria): uso (e abuso) di fonti di riproduzione sonora nel corso della giornata sono tutti segni estremamente positivi.
E se la febbre da possesso degenera nel collezionismo, non è niente di grave: soprattutto se confrontato al grigiore del silenzio.
Infine, ma non meno importante, è il divertimento legato alla musica. La musica non ha mai smarrito quella che si deve considerare una delle sue peculiari caratteristiche, connessa con il suo essere una espressione fortemente popolare. Il bisogno di ballare, di muoversi, saltare, battere le mani o i piedi, cantare, cose che molto spesso accompagnano l'ascolto, lo dimostrano chiaramente.
Quindi, di musica si può chiacchierare, scrivere, discutere anche animatamente, la si può anche esaminare e vivisezionare nota per nota, sottoponendola a critiche severissime o consensi entusiasti; ma fondamentalmente bisogna ascoltarne.
Si rivelerà così come un qualcosa di assolutamente indispensabile al quotidiano di ognuno di noi.
Alla vita.

Tutto questo cosa c'entra con il rock'n'roll?

“Il lavoro è necessità, là dove la necessità, secondo la legge di natura, è anche la madre dell’invenzione” (Platone)

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1973: un concerto rock, forse, un maxischermo, spariscono le immagini dei suonatori ed appare il Presidente.
“Non c’è impegno più rischioso, responsabilità più seria di essere una madre.” Richard Nixon
«Grazie Dick» risponde Frank Zappa, il medio della mano destra alzato in un inequivocabile segno che ultimamente abbiamo adottato anche noi della colonia mediterranea dell’Impero. Frank Zappa: non solo un grande chitarrista, non solo un grande musicista rock estremamente prolifico (la sua discografia è immensa: più di 80 album), non solo un intelligente provocatore: innanzi tutto un musicista, la cui grandezza è stata riconosciuta (caso più unico che raro, per un artista di estrazione rock) da grandi autori di musica "colta" come Karlheinz Stokhausen, o Pierre Boulez. Quest'ultimo ha detto di lui: "Come musicista era una figura eccezionale perché apparteneva a due mondi: quello della musica pop e quello della musica classica. E non è una posizione comoda". Zappa non è personaggio facile da descrivere. Si definiva musicista rock , ma non aveva nessun imbarazzo a muoversi tra precise geometrie sinfoniche, complesse strutture jazz, schemi di musica leggerissima; materiale che, a seconda delle intenzioni dell’artista, può esser preso singolarmente o suonato contemporaneamente.Sotto il profilo dei «debiti artistici», Zappa si dice influenzato in pari misura da Bill Haley e da Edgar Varèse e non trova incompatibilità fra le due cose.Una delle sue prime composizioni, Trouble Every Day, ritrae con agghiacciante realismo i disordini del ghetto di Watts: uno dei più bizzarri racconta di un uomo che sogna di coltivare scorie dentarie in un ranch del Montana. A questo punto ci si può domandare: cosa succede?Risposta dell’uomo-macchina: «Il progetto di base viene approntato nel 1962-1963. Esperimenti preliminari hanno avuto luogo nei primi mesi del 1964. La costruzione del progetto- oggetto ha avuto inizio alla fine di quello stesso anno. Il lavoro è ancora in fase di esecuzione ». Francis Vincent Zappa è nato il 21 dicembre 1940, a Baltimora, da genitori di origine greco-siciliana. All’inizio degli anni ‘50 la famiglia emigra in California e nel 1956 si stabilsce a Lancaster, un avamposto ai confini del Deserto di Mojave. All’Antelope Valley High School, il giovane Zappa comincia ad interessarsi di R & B con un gruppo chiamato i Blackouts; lo stile era semplicissimo, i componenti erano autodidatti alle prese con l’ABC della teoria musicale.«Sino a quindici anni non sentii praticamente musica. I miei genitori non erano appassionati e in casa mia non c’era nè radio nè giradischi o cosa del genere. La prima musica che mi attrasse fu quella araba... soltanto per caso venni a contatto con il R & B. Cominciai a scriver canzoni (nel senso stretto del termine) soltanto a venti, ventun anni; prima, le mie composizioni erano brani per orchestra o per complesso da camera. Penso che alla base di ogni esperienza compositiva ci sia un desiderio di far chiarezza con se stessi e di esprimersi come pare; si scrive quel che si reputa buono, senza preoccuparsi di lasciar traccia nella storia musicale o meno. Per quel che mi riguarda, scrivo musica perché voglio sentirla. »Dopo gli anni di preparazione, Zappa esce allo scoperto con una colonna sonora, Run Home Slow, che gli procura abbastanza denaro per rilevare uno studio a Cucamonga, California. Lo chiama Studio Z, comincia ad affittarlo ai musicisti della zona e lo utilizza come laboratorio d’acustica; nel frattempo, forma un complessino chiamato i Mothers. Le vicende umane e professionali dello Studio Z, ed il particolare atteggiamento di Zappa, lo rendono personaggio difficile ma conosciuto: dopo una perquisizione effettuata dalla polizia di San Bernardino, vengono trovati nastri contenenti le registrazioni di un’orgia. Per la Contea di San Bernardino è veramente troppo: Frank si trova ben presto nelle severe aule di un tribunale, accusato di produrre pellicole pornografiche. Zappa sconta 10 giorni di carcere (dei 6 mesi a lui affibbiati dalla giuria), mentre la ragazza implicata viene liberata pagando la cauzione con i soldi provenienti dai diritti maturati dalle innocue canzoncine scritte da Zappa per complessini easy listening.Passata la bufera, nel 1964, l’artista lasciò alle spalle le beghe di provincia e la sua Uglytown e parte alla conquista di Los Angeles. La «città di plastica» vive in quei giorni torridi dello sconquasso sociale, la frangia più inquieta della gioventù locale popola Sunset Strip, guardata a vista dalla polizia; la vicenda darà luogo a scontri fisici e, meno prosaicamente, a fenomeni culturali come il folk rock e la psichedelia.Nel suo covo del Cantor’s Delicatessen, a North Fairfax, Zappa assorbe il clima dello «sballo» emergente, qualcosa che vibra per l’aria ventiquattr’ore su ventiquattro. Dell’esperienza fa tesoro, riorganizzando le Mothers e aggiungendo come manager un ex tiratore scelto, Herb Cohen; giunge anche un contratto discografico, quando il produttore Tom Wilson (fresco reduce da un periodo di collaborazione con Bob Dylan) vede il complesso, una sera, al Whisky at Go Go.«Lo “sballo”» spiega Zappa nelle note all’album d’esordio, Freak Out! « è un processo per cui un individuo getta via i superati e castranti schemi di pensiero, di abbigliamento e di collocazione sociale al fine di esprimere creativamente il proprio rapporto con l’immediato prossimo e con la struttura sociale nel suo complesso. »Nelle quattro facciate del primo concept-album della musica pop, Frank definisce i limiti logici della «controcultura». Composizioni astratte come Help I’m A Rock e The Return Of Son Of Monster Magnet danno forma a una sorta di «musica aleatoria» fatta di voci e di strumenti improbabili: l’omaggio agli anni ‘50 di Go Cry On Somebody Else’s Shoulder appare solo una manovra diversiva per poter cantare, alla resa dei conti, Who Are The Brain Police?, « Chi è la Polizia del cervello? ». E in fondo a tutto, Zappa pone a Suzy Creamcheese, la maliziosa eroina dei primi anni Mothers, la domanda decisiva: « What’s got into you? », « cos’hai dentro? ». Freak Out dimostra che l’uomo conosce più di una risposta.L’album viene completato nei primi mesi del 1966: pubblicato alla fine dello stesso anno, a dir poco infiamma l’ambiente underground. Quando Zappa giunge a New York, nel 1967, per una serie di esibizioni al Garrick Theatre, alla confusione acustica si aggiunge un comportamento assolutamente provocatorio. Dal fondo della sala al palcoscenico viene teso un lungo filo da bucato, carico di una moltitudine di oggetti. Durante l’ esibizione, Zappa invita, anzi, incita alcuni marines presenti in sala ad unirsi al gruppo per una rappresentazione dell’addestramento delle Forze Armate; i soldati prendono a baionettate alcune bambole mentre vengono scanditi slogan antimilitaristi.Il lavoro dell’artista muove fondamentalmente in due direzioni; il cinismo ostentato serve ad aprire una più accessibile strada all’esperienza musicale. Sul secondo album Absolutely Free, bersaglio prediletto di Zappa diventa la « gente di plastica » che vive nella mediocrità; le canzoni del disco insistono sino all’ossessione, provocatoriamente, sui punti deboli di quella perversa «razza ».Il testo di PLASTIC PEOPLE, per intenderci, dice: “Signore e Signori... Il Presidente degli Stati Uniti! Amici Americani... Doot, Doot, Doot...è stato male! Doot! Doot! E penso che sua moglie gli porterà del brodo di pollo. Uno: So che è difficile difendere condurre una politica impopolare ad ogni occasione . Due: E poi c'è quel tipo della CIA e sta facendo il leccaculo attorno a Laurel Canyon. Una bella ragazzina mi sta aspettando. È di plastica più che mai, si dipinge la faccia con pastrocchi di plastica e si rovina i capelli con dello shampoo”.
Con Were Only In it For The Money, parodia del Sgt. Pepper beatlesiano (spinta a tal punto che l’uscita dell’album viene ritardata per quasi un anno, per risolvere i problemi legali relativi alla copertina), l’ira zappiana si estende agli stessi compagni di barricata. Dopo aver avvisato i potenziali ascoltatori di ascoltare l’album tenendo sottomano «Nella Colonia Penale» di Franz Kafka, Zappa annota: « Ogni città dovrebbe avere un luogo di riunione per gli sporchi hippies, celle psichedeliche ad ogni angolo di strada... ».Alle annotazioni di carattere sociologico si accompagnano lunghi episodi di ricerca sonora; l’artista si premura di spiegare con estrema pazienza, uno per uno, gli intricati passaggi per chiunque sia interessato all’ascolto. Nell’organizzazione Mothers, il livello di tecnica strumentale è generalmente elevato; la maggior parte dei componenti proviene dalle file dei musicisti diplomati e/o professionisti, e Zappa è solito stimolarli ai vertici massimi, impiegando chiavi, misure di tempo, frasi musicali prese qua e là da ogni angolo della storia della musica. Si tratta di un lavoro estremamente impegnativo; non a caso, il ricambio delle formazioni Mothers è sempre stato eccezionalmente elevato. Fra i collaboratori regolari si possono ricordare Jimmy Carl Black («l’indiano dei gruppo»), il batterista BilIy Mundi (sostituito più avanti da Aynsley Dunbar), il bassista Roy Estrada, i flautisti Bunk Gardner e Jan Underwood e il factotum Euclid James “Motorhead” Sherwood. Col passar degli anni, anche il respiro delle Mothers si dimostra troppo corto per i molteplici interessi di Zappa; così, alla fine del 1968, l’artista scioglie il gruppo e si concentra su progetti solistici, allestendo due etichette discografiche complementari, la Bizarre e la Straight, rifugio di alcuni tra i più stravaganti artisti di Los Angeles. L’interesse di Frank, solitamente rivolto non meno al lato sociologico della vicenda che all’aspetto musicale, lo spinge a lanciare le G.T.O.’s (Girls Together Outrageously), Larry “Wild Man” Fischer, il primo Alice Cooper, Captain Beefheart. Sul finire degli anni ‘60, Zappa comincia a lavorare ad un film-diario, «200 Motels» (di una precedente pellicola, «Uncle Meat», era stata resa pubblica solo la colonna sonora), si esibisce in concerto con la Filarmonica di Los Angeles, sforna dischi ad andatura sostenuta; tra le opere più riuscite, Hot Rats, lavoro fondamentalmente strumentale, esercizio di notevole maestria chitarristica, Burnt Weenie Sandwich, Weasels Ripped My Flesh.Nel cassetto dell’artista, peraltro, rimangono inediti per altri dodici dischi che secondo un vecchio proposito zappiano, verranno a costituire una specie di archivio storico sulla vita e le diverse epoche delle Mothers.Con gli anni ‘70, Zappa modifica l’originario atteggiamento di provocazione in chiave sociale per passare a modi d’espressione più surreali ed astratti. Con l’aggiunta degli ex-Turtles Mark Volman e Howard Kaylan (ribattezzati Flo and Eddie), i suoi spettacoli si fanno più grossolani, appariscenti, mentre la musica subisce un processo di purificazione, consegnando a Zappa quel «potenziale commerciale» la cui mancanza era vanto delle prime Mothers. Nel maggio 1971 appare in uno dei concerti tenuti da John Lennon e Yoko Ono al Fillmore East (la performance è presente sul disco di Lennon/Ono "Some Time In New York City") e, sempre nello stesso anno, durante un tour mondiale perde tutte l'attrezzatura e strumentazione a causa di un incendio al Casinò di Montreux in Svizzera (episodio che sarà ricordato anche nella canzone "Smoke On The Water" dei Deep Purple).Un inno a un cane da slitta, Don’t Eat The Yellow Snow, scala per la prima volta le classifiche dei 45 giri, nel 1974; album come Just Another Band From L.A., Waka/Jawaka, Apostrophe, Grand Wazoo entrano con facilità nelle charts internazionali. Nel 1977, Zappa prepara un progetto quadruplo (Lather , che uscirà nella sua forma originale solo postumo nel settembre 1996 come triplo CD) che la casa discografica rifiuta. Diverso materiale estratto dal progetto finisce per riempire il doppio live Zappa In New York (marzo 1978), Studio Tan (settembre 1978), Sleep Dirt (gennaio 1979) e Orchestral Favorites (1979) che conservano tratti comuni peraltro non del tutto assenti nell'intermezzo di Sheik Yerbouti, doppio dal vivo del marzo 1979 (il cui titolo è un gioco di parole ispirato dall'album di KC And The Sunshine Band "Shake Your Booty"), che presenta canzoni controverse quali "Bobby Brown" e l'esilarante "Dancin' Fool".Il progetto più compiuto di fine decennio è la trilogia intitolata Joe's Garage Act I, II & III (un album singolo e poi un doppio, rispettivamente pubblicati nel settembre e nel novembre 1979), nella quale il compositore americano indica chiaramente di volersi riservare uno spazio per la sperimentazione chitarristica, come evidenzia il capolavoro "Watermelon In Easter Hay" (su Acts II & III), 10 minuti di assoluta, diamantina bellezza musicale.Nell'aprile 1981 Zappa organizza, produce e partecipa a New York City ad un concerto di musiche composte da Edgar Varèse. L'amore e il rispetto verso la musica "colta" contemporanea si manifesta anche nel 1983, in occasione di un concerto tenuto alla War Memorial Opera House di San Francisco, durante il quale Zappa dirige l'esecuzione di lavori di Varèse e di Anton von Webern.Dal punto di vista discografico gli anni '80 si aprono con un altro doppio dal vivo intitolato Tinsel Town Rebellion (maggio 1981, album in cui è rivisitata anche la "vecchia" canzone "Brown Shoes Don't Make It") ma, soprattutto, con l'ottimo You Are What You Is (settembre 1981), doppio album che rivede in organico Jimmy Carl Black e Jim "Motorhead" Sherwood delle Mothers. L'anno seguente (grazie all'esilarante singolo "Valley Girl") l'album Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch (maggio 1982) riporta Zappa nelle zone alte delle classifiche.Negli anni seguenti l'ossessione per il lavoro e un eclettismo a tratti esagerato portano il vulcanico compositore a dividersi tra dischi rock (The Man From Utopia del marzo 1983, Them Or Us dell'ottobre 1984, Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention del novembre 1985 e Does Humour Belong In Music?, splendido live del 1986, pubblicato senza l'autorizzazione del musicista e, in seguito, ritirato dal mercato), momenti orchestrali (Francesco Zappa with London Symphony Orchestra I e II, Boulez Conducts Zappa/The Perfect Stranger, agosto 1984, brani composti da Zappa, eseguiti dall'Ensemble InterContemporain diretto da Pierre Boulez), esercizi di retorica e ossessioni solistiche dettate dall'uso reiterato del Synclavier mai privi di spunti interessanti ("Jazz From Hell" del novembre 1986 e "Guitar" dell'aprile 1988) sino alla realizzazione di una collana di sei album doppi intitolata You Can't Do That On Stage Anymore che, a partire dal maggio 1988, ripercorre vent'anni di carriera. La raccolta assembla in maniera ottimale tutto ciò che l'immaginazione del chitarrista americano riesce a concepire.Parallelamente alle innumerevoli pubblicazioni discografiche, Zappa sviluppa (insieme alla moglie Gail) un solido impero imprenditoriale fondando numerose società: Barking Pumpkin e Honker Home Video (rispettivamente per la vendita di dischi e video per corrispondenza), Barfko-Swill (vendita di oggettistica) e World's Finest Optional Entertainment Co. (produzione di spettacoli dal vivo).Il live Broadway The Hard Way (ottobre 1988) prelude a una serie di dischi celebrativi dal vivo: Make A Jazz Noise Here (doppio, giugno 1991, comprendente l'esecuzione di frammenti di composizioni di Stravinskij e Bartók), The Best Band You Never Heard In Your Life (doppio, aprile 1991), Playground Psychotics (doppio, ottobre 1992) e Ahead Of Their Time (marzo 1993) delle Mothers Of Invention, con la registrazione del concerto londinese dell'ottobre 1968 alla Royal Festival Hall.A New York City, nel 1991, alla vigilia del concerto-tributo "Zappa's Universe" alla musica del compositore, i figli Moon Unit e Dweezil annunciano che al padre è stato diagnosticato un tumore alla prostata. Nonostante la terribile malattia, il compositore americano continua a lavorare alacremente. Nel dicembre 1993 pubblica The Yellow Shark, un'opera straordinaria registrata con l'Ensemble Modern diretto da Peter Rundel e presentata in Europa da uno Zappa in precarie condizioni di salute. Sempre con l'Ensemble Modern registra un album di lavori composti dal suo grande maestro Edgar Varèse dal titolo provvisorio The Rage And The Fury: The Music Of Edgar Varèse.Zappa muore la sera del 4 dicembre 1993 nella sua abitazione di Los Angeles.L'opera postuma Civilization Phaze III (1995) non è brillante come la precedente e nel 1996 The Lost Episodes (raccolta di straordinarie stranezze incise dalla fine degli anni '50 agli ultimi giorni) ed il citato Lather confermano l'inarrivabile prolificità di un'artista che ha inevitabilmente segnato tre decenni di musica, spaziando con creatività originalissima attraverso rock, pop, jazz, trash, classica, contemporanea, satira sociale e irriverente disprezzo per la banalità di un ambiente al quale, dopo tutto, è sempre stato alieno.Per Zappa, tutto ciò faceva parte di un progetto totale, laddove lo scorrere del tempo si fissa in un solo, esteso lavoro. «La mia opera comprende ogni possibile mezzo di comunicazione visuale, » ebbe a spiegare una volta, «la consapevolezza di chi vi partecipa (pubblico incluso), tutte le mancanze percettive, Dio (come energia), la Grande Nota (come materia prima dell’architettura universale) e altro ancora. La nostra è un’arte speciale, in uno spazio negato ai sognatori.»

(un ringraziamento a “Onda Rock” per aver messo a disposizione il filo d’Arianna nei meandri dell’opera Zappiana)

A day in the life.....

Tutto cominciò, secondo la Storia, a Liverpool, una mattina che John Lennon "il cattivo" incoraggiò "quel bravo figliolo" di Paul a marinare la scuola e a scrivere canzoni come "One After 909" (dieci anni più tardi inclusa nell’album "Let It Be"). Paul era compagno di scuola di George Harrison e nel 1958 "Little George", nonostante le resistenze di Lennon, finì con l’unirsi al gruppo, che allora si chiamava "Johnny and the Moondogs". Un anno più tardi, il complesso ottenne la prima scrittura, alla Casbah, e trovò il primo batterista, Pete Best. Nel 1960, di scena al leggendario Cavern con il nome di Silver Beatles i quattro ricevettero un’offerta per suonare ad Amburgo dove, per la cronaca, suonarono con "Mino e i suoi fratelli", cioè Reitano ed un improbabile Lucio Battisti. Ma questa è un’altra storia…
Rientrati a Liverpool, ebbero un ingaggio al Cavern, luogo tetro, stipato di gente, dall’atmosfera pesante, malvisto dai benpensanti. I primi sei mesi furono scoraggianti. I contratti discografici erano rari; nessuna casa discografica pareva interessata al rock and roll anni ‘50 che i Beatles suonavano. Finalmente, nel luglio 1962 i quattro incisero, fra le altre cose, Love Me Do e P.S. I Love You, che in autunno vennero pubblicate su 45 giri, entrando lentamente nelle classifiche.
La Storia racconta che nel 1963 il virus benigno ma fortemente contagioso si diffuse per le Isole Britanniche. In ottobre raggiunse la Scozia e, nel gennaio dell’anno seguente, Parigi. Un mese più tardi gli Stati Uniti erano caduti sotto il suo dominio, poi Copenaghen, Amsterdam, Hong Kong, l’intera Australasia. Le vittime, debolissime, con pupille dilatate, la testa fra le mani in estatica agonia, ora gementi, ora urlanti di gioia, cercavano disperatamente di unirsi ai portatori dell’infezione in un supersonico urlo d’estasi. Il loro grido annunciava l’arrivo di una nuova specie: con i Beatles aveva inizio una nuova epoca, quasi una mutazione genetica rispetto al passato.
A gennaio era uscita "Please, Please Me", primo successo del gruppo a raggiungere la vetta delle classifiche. Assediati dal pubblico anche durante le prove, seguiti alla televisione da 27 milioni di persone (più di quante avessero assistito all’Incoronazione della Regina), braccati dai giornalisti alla ricerca di fatti nuovi e di aneddoti liverpooliani, i Beatles sostituirono Dio e Sua Maestà nella scala dei valori esistenziali.
Sfrontati, ingenui, con forte accento dialettale, buon umore effervescente, ingegno vivace, e una micidiale propensione per i giochi di parole ("Quelli del loggione applaudano, alla prossima canzone" disse una volta John davanti al pubblico della Royal Variety "gli altri faccian pure tintinnare i gioielli"), i " favolosi quattro" erano così, e basta.
Si chiede Lanny Kaye nella sua "Storia del Rock": "Quale fu la causa della Beatlemania? Una reazione all’assassinio di Kennedy? La caduta dell’Impero Britannico? Mutazione genetica? Una precisa risposta forse non c’è; meno difficile spiegarsi perché tutto ebbe origine da un improbabile posto come Liverpool. Al pari di New Orleans, altra città musicale per eccellenza, Liverpool è un porto di mare, un luogo che assorbe un’ampia varietà d’influenze. Fu in quella cìttà che, per la prima volta in Inghilterra, vennero importati dischi americani. Inoltre, negli anni ‘50, i quartieri del luogo conobbero numerose bande di teppisti rock and roll. Non appena Rock Around The Clock comparve sugli schermi, cominciarono a formarsi le prime bande, che alla fine rivolsero principalmente il proprio interesse sui complessi del luogo. Il piccolo esercito giovanile aveva propri locali e anche un giornale musicale, il "Mersey Beat". A tal punto arrivava la fedeltà agli idoli della tribù che, quando nell’agosto del 1962, Ringo Starr lasciò la sua band e sostituì Pete Best come batterista dei Beatles, scoppiarono tumulti e Brian Epstein temette per la propria incolumità".
Con i Beatles ebbe inizio la moda del complesso, entità autonoma, identità collettiva a cui il pubblico poteva partecipare. 1 Beatles furono i primi di questi moschettieri del rock (uno per tutti e tutti per uno), giunti a quella struttura per via del potere unificante delle armonie vocali. Nelle prime canzoni, i quattro invitavano espressamente a entrare nella loro famiglia musicale, impiegando le canzoni come forma di dialogo con il pubblico. Di fronte a "Love Me Do", "From Me To You", "All My Loving", "I Want To Hold Your Hand",il pubblico rispondeva urlando...
Un’imponente campagna pubblicitaria, con 5 milioni di adesivi con la scritta " Stanno arrivando i Beatles " invase gli States.. In tre sole settimane, cosa mai accaduta prima, i Beatles arrivarono al primo posto. Quando scesero dalla scaletta all’aeroporto Kennedy, nel febbraio del 1964, vennero salutati da 10.000 fans in delirio. Avevano subito fatto colpo. Mentre i quattro passavano per i controlli doganali, migliaia di ragazzi scendevano le scale pettinandosi le acconciature con frangia, movendo le strette giacche a coda. I disc-jockey presero a misurare la temperatura in gradi Beatles, il tempo in Beatle-secondi. C’erano contenitorì di uova siglati Beatles, tappezzerie, bambole, magliette, parrucche, camicie da notte, orologi con la loro immagine. La leggenda racconta che un giornalista chiese: "Come avete trovato l’Amerìca?" e John rispose "A sinistra della Groenlandia".

Per dire.

John, Paul e George avevano suonato insieme per quattro anni prima di incidere il primo disco e proprio a quella lunga preparazione si deve il loro controllo sul linguaggio musicale. Ai Beatles vanno riconosciute le prime innovazioni nel rock. L’equilibrio delle diverse personalità, sia sotto il profilo musicale che sotto l’aspetto psicologico — ballate agrodolci per Paul, atteggiamento militante e giochi di parole per John , l’estro un po’ giocherellone di ringo, il misticismo di George— dava nuovi impulsi e creatività. Dato che tutti i brani erano scritti (almeno) a quattro mani, ne derivò un suono più vario e complesso di quello degli Stones.
Il rock and roll aveva costituito la maggior parte del loro repertorio, quando allo Star Club e al Cavern si esibivano in spettacoli di 6 o anche 8 ore ma i quattro non l’avevano mai considerata una musica vecchia, materia per esercizi di nostalgia. Per loro, quello stile era parte di una vicenda senza soluzione di continuità e nei personali rifacimenti, nelle citazioni, i quattro riportavano alla mente la vitalità e l’" immortalità" del miglior rock and roll. Il primo album suona come una dedica a quelle proprie radici, su "Help!" Paul imita alla grande Little Richard, in "I’m Down".
Ricordo ancora quando mi recai al cinema, all'epoca una sala da terza visione; avevo rotto abbondantemente per essere portato a vedere un film dei Beatles. Già da tempo conoscevo i vari 45 giri, soprattutto "A hard day's night" (il titolo, seppi dopo, fu suggerito a John da una battuta di Ringo) e "I should have known better", pezzi di una sonorità così nuova e sconvolgente per i tempi da provocare, in ragazzini così bravi, così "Dio Patria e Famiglia" e poco "fuori" come lo eravamo ai nostri tempi, degli autentici brividi con tanto di pelle d'oca e sudore freddo. Per tutto il film, forse eravamo nel 1967, quindi avevo una decina di anni, fu un continuo urlare assieme ai fans del film, quasi un concerto, la simulazione di un concerto, lo stare insieme per vedere qualcosa di così sconvolgente per noi, nella nostra città di provincia, insieme, gridando. Mai successo prima niente di simile. Mio padre, col suo Glenn Miller nelle orecchie, trasaliva. All'uscita dal cinema, ricordo, mi disse che se fossimo andati allo zoo almeno avremmo respirato aria pura (all'epoca nei cine si fumava....). La nostra rivincita di ragazzini sul melodico italiano, l'irrompere di un sogno di cui non si vedeva la fine, di possibilità diverse di essere ragazzi, di un mondo sconosciuto che avremmo voluto vedere e vivere. Un altrove che era Londra.
In quel film il regista , come trovai scritto anni dopo, fa fare di tutto ai Beatles e i Beatles fanno fare di tutto a lui. Loro impersonano se stessi e la beatlemania, allora all'apice; sono così naturali che non sembra neanche che stiano recitando.
Il primo album interamente composto da John, Paul e George, sulla spinta di una certa evoluzione musicale e lirica, è sicuramente "Rubber Soul", pubblicato nel dicembre del 1965, fu. Sino ad allora, John aveva limitato la perversa vena surreale ai suoi sforzi letterari ricchi di un qualche accento joyciano; dopo un incontro con Dylan a New York, però, l’artista cominciò a usare immagini maliziose anche nelle canzoni, che da "Norwegian Wood" in avanti acquistano in personalità. Gradatamente, i testi diventano quasi ermetici, come in "Strawberry Fields", "Across The Universe", "I Am The Walrus" e "Come Together" (vengono i brividi solo all’idea di un album che le contenga tutte insieme…). Con il sitar di "Rubber Soul", i quattro cominciano ad allargare anche il proprio vocabolario musicale e su "Revolver", forse l’album rock più innovativo di tutti i tempi, arrivano clavicembali, fiati,violini, nastri fatti girare al contrario: basta citare gli esperimenti elettronici di "A Day In The Life". Senza limiti tecnici o musicali, come l’uso di una marcetta che fa da tema conduttore a "Sergeant Pepper’s", il capolavoro psichedelico per il quale i Beatles vennero canonizzati da Timothy Leary come "I Quattro Evangelisti di Liverpool".
Quando tutto sembra andare di bene in meglio — erano le quattro persone più famose del mondo, "più popolari di Gesù", come John aveva detto sconsideratamente, alla ricerca dell’Illuminazione con l’aiuto del guru Maharishi — gli eventi cominciano a declinare. Prima la morte di Brian Epstein, per eccesso di barbiturici. Da quando i Beatles avevano smesso di girare in tournée, il suo mondo era crollato. Senza "Papà", come Paul lo aveva soprannominato, i Beatles finiscono col diventar preda della megalomania affaristica, di facili schemi psichedelici, di tautologie trascendentali, dilaniati da lotte intestine. Dai tempi del " doppio bianco ", nel 1968, John, Paul, George e Ringo praticamente smettono di suonare insieme. Il vero scioglimento avviene molto prima di quello ufficiale, nel gennaio del 1971. Il loro incredibile ottimismo che, per spontanea esuberanza, per energia, per immaginazione ci ha regalato una visione pulita del mondo viene a mancare, dopo un’ultima apparizione sui tetti di Abbey Road e, forse, del mondo. Tutto quello che con loro diventava gioco, con il teatrino discografico, con le canzoni-sciarada di John, con il Sottomarino Giallo, un gioco col quale si possano però risolvere i problemi del mondo attraverso la musica, spariscono su un malinconico "Let it be"; risolvere i problemi no, ma basta ancora una loro "Eleanor Rigby", "Michelle", "Yesterday" per sperarlo, per almeno un minuto, o per regalare un sorriso. O una lacrima..

Led Zeppelin IV - Una Scala verso il Cielo

“Nomen omen”: e come il celebre dirigibile da cui hanno preso il nome, gli Zeppelin sfidano le leggi di gravità, viaggiando grazie ai gas infiammabili che li sostengono; sono loro, e non altri, gli indiscussi campioni del mondo dei complessi rock, categoria pesi massimi.
Quando nel 1968 Jimmy Page torna dalla Scandinavia con i suoi New Yardbirds non ha ancora un’idea precisa delle grandi possibilità di quel complesso. Come ultimo chitarrista dei vecchi Yardbirds, Page eredita lo scettro di quegli «sperimentatori del beat», dopo il concerto d’addio a luglio; Jimmy conta sul cantante-chitarrista Terry Reid e sul batterista Paul Francis per sostituire Keith Relf e Jim McCarthy, due dei membri originali del complesso. Reid ha però firmato un contratto come solista con il produttore Mickie Most ed è costretto a rinunciare; al suo posto, suggerisce di ingaggiare un giovane cantante di nome Robert Plant.
«Andai a vederlo» ricorda Jimmy «ed a quei tempi stava in un complesso chiamato Obbstweedle, che suonava nel college di un istituto magistrale appena fuori Birmingham. Ci saranno state una dozzina di persone in sala... una di quelle serate fra studenti dove si pensa innanzitutto a bere, e poi magari anche alla musica».
Page rimane indifferente di fronte allo stile «californiano» del complesso « ma Robert era fantastico, lo ascoltai quella sera e sentii poi un nastro di prova che mi diede e capii che senza dubbio aveva una voce fuori del comune, assolutamente originale. »
Plant, con la sua voce capace di coprire più di un’ottava e l’atteggiamento vocale estremamente libero che gli faceva spesso smarrire le parole per bizzarre improvvisazioni, è stato il personaggio adatto per librarsi in aerei voli in tandem con la chitarra di Page. Robert raccomanda inoltre un vecchio compagno di avventura, John “Bonzo” Bonham, e quando Chris Dreja smolla tutto per intraprendere la carriera di fotografo, al basso viene incluso John Paul Jones, un musicista di studio che Jimmy ha conosciuto a New York, noto per aver arrangiato, fra le altre cose, la celebre “Mellow Yellow” di Donovan. Abbandonato il nome di New Yardbirds («sarebbe stato come lavorare con false pretese»), diventano Led Zeppelin, sfruttando un’idea di Keith Moon.
In una piccola sala londinese, vera e propria base per le loro registrazioni, gli Zeppelin compongono il mosaico della propria musica. «Il primo disco è il risultato delle prime due settimane insieme. Fra di noi, scrivemmo sette pezzi e impiegammo soltanto trenta ore a inciderli. Penso che ciò sia dipeso dal fatto che avevamo tutti la massima fiducia in noi stessi ed eravamo realmente preparati; fatto sta che in studio non ci furono intoppi. Registrammo le canzoni cercando di attenerci il più possibile alla versione dei concerti dal vivo».
Nelle esibizioni in pubblico, gli Zeppelin s’impongono ben presto come grandi signori della scena, padroni di «trucchi» spettacolari. La loro musica varca l’Oceano con fragore di chitarre e tormenti vocali: alla radice dello stile c'è il blues, senza dubbio, le canzoni di Willie Dixon ("You Shook Me", "I Can’t Quit You Baby"), ricche di metafore sessuali e di giochi elettronici, strette fra la quiete di "Black Mountain Side" e le accelerazioni anfetaminiche di "Communication Breakdown". Page, frustrato nei suoi tentativi di dare un’impronta personale agli Yardbirds, si prende una bella rivincita, dando dimostrazione di una maestria strumentale che costringe immediatamente a rivedere la gerarchia dei chitarristi pop, a danno degli « intoccabili» Clapton, Hendrix e Beck. Già qualcuno si lancia sulle tracce degli Zeppelin, ma il vuoto creato dall’abbandono dei Cream richiede soluzioni grandiose. I Led Zeppelin sanno imporsi e, mentre declina l’effimera moda dei supergruppi (es. i Blind Faith), riescono a dimostrare di poter essere non solo i più grandi, ma anche i migliori. Non mancano i problemi, però. «Ci capitava questo,» ricorda Page, «che il pubblico era completamente dalla nostra parte mentre i giornalisti che ci stimavano si potevano contare sulle dita di una mano».
Non è proprio così, ma è certamente vero che, con l’arrivo delle «teste di ponte» del grande esercito del metallic rock (Deep Purple, Humble Pie, Black Sabbath, Grand Funk Railroad), agli Zeppelin, vittime del rapidissimo successo e della fenomenale potenza sonora, si domandano impietosamente continue verifiche.
Molte critiche, viste col senno di poi, erano peraltro infondate; pur se profeti del «nuovo rumore», gli Zeppelin s’impegnano coscienziosamente in tutti i brani. Questo emerge chiaramente quando Plant comincia a scrivere i testi, affascinato soprattutto dal misticismo e dalla civiltà celtica; la nuova tendenza affiora in "Led Zeppelin III", concepito in un «piccolo, derelitto cottage della South Snowdonia», Bron-Y-Aur, ameno luogo d’impiccati e briganti.
Dalla fine deI 1971, la critica comincia a rivedere le proprie posizioni. Se gli Zeppelin fossero davvero il complesso di sprovveduti di cui si parla, ci si dovrebbe attendere una affrettata serie di dischi e concerti, per sfruttare la formula di successo sino alla saturazione. Invece, non accade nulla di tutto ciò e anzi gli Zeppelin s’impegnano puntigliosamente, una volta tornati al lavoro, per sfuggire all’attenzione del grosso pubblico. «Possiamo fare l’esempio di un autore» spiega Plant in un’intervista «che scrive un libro di successo... Nessuno pensa di costringerlo a pubblicarne subito un altro perché così facendo diventerebbe schiavo di una situazione perversa... Lo si ripresenterà al pubblico quando sarà pronto, invece. Lo stesso vale per noi».
L’attesa del complesso viene ricompensata con il quarto album.
Se il secondo e il terzo album hanno avuto una gestazione difficile, il quarto batte ogni record. D’altronde, era nell’aria: gli Zeppelin cercano accanitamente il capolavoro, il loro "disco perfetto", e in quella spasmodica ricerca finiscono, ovviamente, per complicarsi la vita.

Ma lo trovano.

L’idea di caratterizzare il prodotto fuori dagli standard porta il gruppo a ideare la celebre copertina, priva di qualsiasi indicazione: invece delle classiche foto di gruppo, o di simboli forti come il Dirigibile dell’esordio, gli Zeppelin scelgono la vecchia foto di un contadino con una fascina di legna sulle spalle; sul retro la squallida istantanea di un suburbio metropolitano, metaforico contrasto fra "il circolo virtuoso della Natura" dei tempi andati e lo scempio distruttivo del presente.
Il nome "Led Zeppelin" non compare nemmeno all’interno della confezione, dove campeggia una riproduzione dell’Eremita dei Tarocchi; e sulla copertina interna, oltre la lista dei brani, la "firma" del complesso è rappresentata da quattro simboli misteriosi, a distinguere uno per uno i componenti. Qualcuno credette di leggere nella sequenza la parola "Zoso": quel termine, ancora oggi, è quello con cui i fans più incalliti chiamano il disco, che per la maggioranza invece è LED ZEPPELIN IV, secondo il sistema usato per distinguere i precedenti.
Per i discografici, il progetto significa un anno sulla graticola. L’idea che il nome del complesso non venga strillato né in copertina né sul dorso sembra un "suicidio commerciale"; uno choc superiore anche al celebre caso del “White Album” dei Beatles.
La storia li avrebbe smentiti.
Quell’album fuori da ogni regola non solo è una pietra miliare nella discografia rock, ma ha venduto quasi venti milioni di copie.
LED ZEPPELIN IV riprende e perfeziona il modello del disco precedente: rock incandescente, alternato a melodiche ballate di ampio respiro, dove emergono lo spirito folk della banda e il gusto di Page e Plant per una certa tradizione magico-esoterica.
La canzone "killer" dell’album è "Stairway To Heaven", senza alcun dubbio: l’inizio cadenzato, con toni quasi da madrigale, un flauto da ballata medioevale, il cambio di passo imposto dall’ingresso della batteria e il finale con uno dei più visionari assoli di Page, su un tappeto srotolato dall’incontenibile "Bonzo". L’idea originaria di Page (una semplice progressione di chitarra) era stata sviluppata dai quattro, e Plant alla fine trova i giusti versi, ispirandosi ad un libro, "Magic Arts In Celtic Britain", di Lewis Spence. Il dolce arpeggio iniziale, così semplice eppure così magico, come proveniente dalle più nere e remote foreste dell'anima, ha la capacità di incantare chi lo ascolta, sia la prima o la millesima volta. Plant, tra il cantato e il recitato, svolge un'ermetica filastrocca che parla di misteriose signore, di pifferai incantati, di mutazioni alchemiche. Il gioco continua, anche quando entra prepotentemente la dodici corde di Page (destinata a diventare un autentico oggetto di culto durante i concerti della band o negli ascolti di chi ci ha speso dei pomeriggi di ascolto...) e successivamente la batteria di Bonham; finalmente si giunge all'ultimo movimento del brano, in cui Page, come disse un critico dell'epoca, "si permette di parlare e darsi del tu con Dio", e Plant, abbandonati i toni madrigalistici, diventa il furioso cerimoniere destinato a celebrare un sabba orgiastico in cui le chitarre sembrano mille voci supplicanti, la batteria il tuono scagliato da una divinità impietosa.
Gli Zeppelin la inseriscono da subito nella scaletta dei loro spettacoli, splendida occasione virtuosistica per Jimmy Page e la sua Gibson SG doppio manico; a partire dal 1975, il brano diventa il gran finale dello show. D’altro canto però, coerenti con le opinioni espresse fin dal primo album, i quattro rifiutano di pubblicare il pezzo su 45 giri, e questo nonostante le pressioni dei discografici. Ciò non ha impedito alla canzone di diventare nel tempo l’inno più amato e conosciuto della band. L’ombra lunga di "Stairway To Heaven" non toglie spazio alle altre grandi ballate del quarto disco.
"The Battle Of Evermore", esaltata dal suono del mandolino e dalla (splendida) voce di Sandy Denny, la cantante dei Fairport Convention ospite d’onore, ha un sapore folk che rimane dentro. Il testo si ispira a un libro sulle antiche guerre dei clan scozzesi, felice variazione ai temi storici e guerreschi cari agli Zeppelin di quel periodo. Di tutt’altro tenore "Going To California", quasi un’appendice al terzo album. Suoni e colori in stile West Coast, una dama "con l’amore negli occhi e fiori tra i capelli", in cui qualcuno ha voluto riconoscere Joni Mitchell, oggetto di una infatuazione di Plant, che in un'intervista dell'epoca proclama album dell'anno "Ladies Of The Canyon".
Sul fronte dei pezzi più aspri e duri, nell'album i grandi classici sono "Black Dog" e "Rock & Roll": la prima è un rock saettante che arriva alla semplicità per vie tortuose (un arrangiamento complesso, quattro chitarre sovraincise nell’assolo); la seconda, come dice il titolo, è una compressa di storia musicale, vent’anni condensati in tre minuti e quaranta. Gli Zeppelin amano suonare in libertà con gli amici e così, da una jam notturna con Ian "Stu" Stewart (il "sesto" degli Stones), nasce il brano. John Bonham imita Little Richard, John Paul Jones cita un vecchio disco di Muddy Waters in cui gli "piaceva il suono di quella chitarra accompagnata da un basso rotolante".Fra tanti pezzi forti, "Misty Mountain Hop" e "Four Sticks" rischiano di scomparire, sospese come sono a metà tra rabbia e lirismo.
"Misty" sembra una coda del terzo album, con la sua aria felicemente informale, permeata da pianoforte elettrico e cori ubriachi; più sottile e complicata "Four Sticks", che prende il titolo dalle quattro bacchette impiegate da Bonham per venire a capo del pezzo.
L' album si chiude sulle note di "When The Levee Breaks", uno dei tanti tributi al blues classico. Il pezzo, composto da Memphis Minnie ai tempi della Grande Depressione, diventa l'occasione per scatenarsi in originali variazioni sul tema, con una poderosa figura batteristica di Bonham che apre la strada ai ricami bottleneck di Page e alle linee d’armonica di Plant. "Volevamo certe incisioni di Elvis giovane" ha confessato Robert Plant, mentre in un’altra intervista John Paul Jones ha svelato il "trucco" capace di caratterizzare il brano: "Eravamo a Headley Grange e ci divertivamo a provare tutte le cose bislacche che in studio non puoi fare: tipo mettere gli amplificatori nei posti più strani. A un certo punto spostammo la batteria di ‘Bonzo’ nel grande ingresso della casa, vicino ad una scala che dava ai piani alti e provammo a mettere un piccolo microfono al primo piano e un altro più in là, al secondo. L’effetto fu straordinario. Andy Johns passò poi quei suoni in un compressore e aggiunse un effetto eco. Ancora una volta la nostra curiosità aveva dato i suoi frutti !"
Ed è con brani come questo che si puo' supportare l'idea che i Led siano stati la più potente sezione ritmica della storia del rock: ascoltare per credere. Oltre che una potenza di fuoco dal vivo: come disse Page in un'intervista «vedere un mare di gente e capire che son venuti per te è una cosa che stupisce e mette anche un po’ di paura. Ma in fondo credo che una delle ragioni per cui la gente continua a seguirci e sempre ci ha seguito è perché noi cerchiamo di sforzarci sempre di più. Non ci siamo mai tirati indietro, non abbiamo mai lesinato il nostro impegno, abbiamo sempre sputato sangue. Che poi la musica ti piaccia o no, è un altro discorso. Quando hai fatto tutto quello che ti è possibile, allora sei contento di quello che vien fuori e riesci a evitare ogni compromesso».
Al punto che nella trionfale tournèe americana del 1973, quella passata alla cronaca nera per il furto di 180mila dollari (di allora...) in albergo, Page non si è fermato nemmeno di fronte alla frattura di un dito della mano sinistra. Ha immediatamente cambiato sistema d’accordatura, usando tre dita anziché quattro, e ha tirato avanti così, senza batter ciglio.